《礼记》中说："乐者，通伦理者也。"礼乐是中国文化的典型形式。艺术和道德有着极内在的联系，它们之间的辩证关系是伦理美体系中不可或缺的一部分，艺术评价中内在地包含着道德标准，艺术以自己独特的方式表现出道德美。

一、道与艺

道德和艺术的关系，在伦理史和艺术史上贯穿始终。然而千百年来，众说纷纭，未有定论。究其原因，是缺乏科学的哲学基础。辩证唯物主义和历史唯物主义为完整地理解道德和文艺的关系奠定了基础，马克思主义伦理学是打开这座千古迷宫的金钥匙。

道德和艺术的关系是对立统一的关系。作为社会意识的两种特殊形式，它们既具有自身的特点，又相互作用。

道德和艺术在反映客观存在的范围上是不同的。道德反映的是那些舆论、习惯、信念维持并以善恶标准评价的社会关系和社会现象；而艺术所反映的客观存在，除此之外，还要反映其它各种关系和现象。因此，艺术所反映的范围要比道德的反映范围广泛得多、复杂得多。

道德和艺术最主要的区别还在于反映的方法不同。道德主要用概念、原则和规范来反映现象，它通过对许多个别道德行为和道德关系的分析、比较、概括，最后形成一定的概念、理论、原则和规范，以揭示道德现象的本质和发展规律。艺术反映现实的方法与道德不同，它一时一刻也离不开形象，通过对事物特征面貌的观察、比较、选择、提炼，用反映现象本质的典型形象来再现现象的本质。用形象思维和典型形象来反映生活是文艺形式的主要特征。

道德和艺术的区别，还在于对人们进行道德教育时的方式不同。道德主要是通过逻辑和事实的力量，以说理和示范的方式对人们进行教育，帮助人们树立正义和非正义、善与恶、美与丑等道德观念，为真理和正义而斗争。因此，它不但要诉诸人们的感情、意志和信念，而且首先要诉诸人们的理智。而艺术则不同，它是通过形象化的诉诸感情的特点，来实现对人的教育。艺术家以强烈的真挚的感情，刻画和渲染典型人物的思想、品德，打动人们的心灵，帮助人们鉴别真伪，举美抑恶，使人们在潜移默化中受到激励、启发、鞭策和教育。

道德和艺术虽然在反映客观存在上，在对人的教育作用上，各有其自身的特点，但它们之间又相互影响和相互作用，密不可分。我国唐代的著名文学家韩愈，就特别重视文艺和道德的关系。他主张，一切文学作品，应该是贯道之器。在他看来，文学离开了伦理，便没有价值，离开了教化，就没有功用。他在《答李翊书》中说："行之乎仁义之途，游之乎诗书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而已矣。"仁义、诗书合而为一，便是文道合而为一。对一个作家来说，应该是"因文见道，因道造文"，二者融为一体不可分离。

道德的艺术的影响，主要表现在两方面：一是人们的精神生活和道德面貌，直接影响艺术的内容；二是艺术家的世界观和伦理观对艺术创作有重大的作用。

艺术是一定时代人们的社会生活特别是道德面貌的反映。人们的社会生活和道德生活，是艺术取之不尽的源泉。自有人类社会以来，反映人们的道德生活、精神生活的作品，挂满历史的画廊。这就是说，艺术总是来源于生活，艺术的美来源于生活的美。

艺术既然是反映现实生活的，那么对社会的善恶美丑如何表现，不能不注意社会效果。道德价值是衡量艺术价值的重要尺度，自古以来，人们对艺术最高境界的要求就是"尽善尽美"，如果不要求道德价值，有些坏作品就会像在"荒秽的草原中培养牛羊"一样，将善和美扼杀在萌芽之中。

道德对艺术的内容有道德价值的要求，同样，对艺术家也有道德理想和原则方面的要求。在艺术作品中，会以某种方式表现作者的道德境界。因此，艺术家的世界观及道德理想，对艺术创作有很大的影响。从历史上看，许多杰出的艺术家创造出不朽的艺术作品，这与他们维护正义、追求真理，"虽九死而犹未悔"的高贵品质分不开的。因此，对于艺术家，特别是为人民大众服务的社会主义的艺术家来说，培养高尚的道德质量是十分重要的，只有这样，才能创造出有崇高道德理想的、优秀的艺术作品。

当然，在艺术中，道德是以特殊的方式起作用的。好的艺术，道德的意图是藏而不露。因此要反对在艺术中寻找道德箴言；艺术美的特性，用康德的话说，是一种自由的合规律性，有所法度却不拘泥于法度，以心灵的自由想象力最高法则。审美中虽牵涉道德概念，但审美活动毕竟不能以道德概念的方式出现，道德理性是隐藏在审美的想象力和理解的和谐的情感运动中的。因此，人对艺术作品的关系，不是直接的道德主体与客体的意志和欲望的关系，道德要让艺术作品成为自由独立的存在，要把它作为心灵的自由的表现，而不要陷入直接的狭隘的功利。更进一步，道德在艺术中的表现是以个性化、形象化的方式出现的，艺术作品所提供的观照的内容，不应该只以它的普遍性出现，这普遍性必须经过明晰的个性化，成为个别的感性的东西，即形象。艺术本身不能说教，不能在内容上陈列道德的箴言，他只能通过人物形象来表现对生活和道德的感受──所以，严格地说，艺术的道德价值，是由艺术和欣赏者共同完成的，"从每一件真正的艺术作品都可以抽绎出一个很好的道德教训，但是这要看对它作出的解释是怎样，也要看抽绎这道德教训的人是谁。"作家笔下的人物形象非常复杂，三教九流，无所不有，性格美丑善恶，无所不包，有的可能代表了作者的道德倾向，更多的也许不是，但艺术表现了生活中的各种冲突，欣赏者应从形象本身的道德冲突出发，结合自己的生活体验，来得到道德教益。当然，由于欣赏主体本身的道德价值结构的不同，对同一形象，可能是仁者见仁、智者见智；对同一部书，可能有人看见缠绵风月，有人看见伤风败俗，但艺术形象的生命力就在于不给出现成的答案、现成的道德标准，而在于开发人们的心智，启发人们的想象力，在自由的情感抒发中、在心灵的感动中，结合自身的生活经历，更深切地体验道德情感。

由此观之，艺术表现无禁区。古代道德主义者总要求文艺以美的形式描写善的内容，对艺术表现中的丑、恶等表现出极大的愤慨。其实这是有失偏颇的。艺术表现的是生活，而并不是道德箴言，艺术是对生活的深邃的沉思，而并不是说教。生活中有丑有恶，当然应该表现，应该探索。从艺术形式上看，除了美的形式善的内容，还有更多的更有震撼力的形式。例如：喜剧是把现实丑加以夸张、变形和嘲讽，通过对现实丑的揭露，达到艺术的善与美，而悲剧表现的是进步的力量以及合理性的力量遭到否定和压抑，通过美的毁灭来展现美，是恶战胜了善，从而激起崇高的伦理精神。

二、伦理精神与艺术精神

伦理美就是追寻生活的底蕴，它是对生命人格求索的产物。

因为，美并不是一件可有可无、仅供人愉悦的东西，它是与人的自由、人的解放休戚相关的。

这是从心中发出的光，它并不是一种纯感性的心理体验，它与道德理性精神在深层底蕴上联系起来。

子曰：礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？ 所有的艺术都是载道的。因为它出自艺术家的眼界，艺术家的灵魂，艺术家只有把自己的人格涵泳为一首诗，他的笔才会有诗意。

艺术一定要追求超越的哲学意味、伦理意味，只有这样，才能从匠艺提高到哲学的高度，具有永恒的价值。

一首诗没有精神，一幅画没有气蕴，皆是因为作者没有"悟道"，悟不出此道，不能进入艺术的殿堂。

作为艺术家应对此"道"作哲学上的审视，要体悟出道的真血性、真精神。或狂或狷，都是道的体现。

最要紧的是杜绝那种没有真精神、真血性的"乡愿"，此乃"德之贼"。

悟出了道，对人生世相有了透彻的了悟，有了意境，至于形式上的写实或抽象，又有何碍？

本书谈审美和艺术，其目的并不是浮光掠影地叙述一般现象，而是要追寻审美和艺术的意蕴。追究它们的灵魂，"所要者魂"。

这灵魂就是它的哲学意味，它的道德精神。对艺术精神的理解也许正取决于对伦理精神的深邃领悟。

艺术首要的是精神，是灵魂。

艺术有没有形而上的意味？

黑格尔说："只有靠它的这种自由性，美的艺术才成为真正的艺术，只有在它和哲学与宗教处在同一境界，成为认识和表现神圣性，人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时，艺术才尽了它的最高职责。"

艺术的形而上意味表现在与哲学、宗教境界的根本相通之处，即在心灵、人格和精神方面。人惟当澄怀味道，才能体梧艺术在哲学层面的境界。

梁漱溟先生在《人心与人生》一文中说："那些意境甚高的文艺作品，感召高尚深微的心情，彻达乎人类生命深处，提高了人们的精神品德。比如陶渊明的诗，倪云林的画，恬淡悠闲，超旷出尘；又如云冈石窟，龙门造像，静穆柔和，耐人寻味；或如欧洲中世仿古罗马式哥特式大教堂，外高耸而内闳深，气象庄严，使人气敛神肃、起恭起敬，引向神秘出世之思。如此其例多不胜举，总皆由人心广大深远通乎宇宙本体。

美学家叶朗先生认为，"审美观照的实质并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本体和生命"。中国古典美学认为，艺术家在自己的作品中，必须表现宇宙的本体和生命──"道"，这样，艺术才有生命力。

这"道"在中国哲学的精神，而中国哲学精神在很大程度上是伦理精神，中国伦理精神决定了中国艺术精神。所以，对艺术的欣赏，实质是对道德精神的欣赏，对人格的欣赏。

美学家成复旺先生在《神与物游》一书中说："当我们刚刚从由形入神跨进缘心感物的审美环节的时候，这样一个事实便赫然摆在了我们面前：中国古代的审美，实质上并不是对物的欣赏，而是对自我人格的欣赏。"艺术和道德是中国社会的两大基石，然而它们的最后根据，在于哲学的境界。这是中国的道德境界和艺术境界的最后根据。

艺术是人类生命精神之最强烈的律动。艺术所达到的境界与人所达到的境界是有密切联系的，对艺术精神的理解正取决于对伦理精神的理解。

那么艺术精神的真正内涵是什么呢？

艺术精神的提出是很有必要的。一些艺术家以为艺术的目的只是"怎样表现"的问题，是怎样玩弄技巧，因此，一些技巧熟练、才华超绝的艺术匠人，只热衷于寻求新奇的风格，生产出无数缺乏真情实感的作品。这些作品在眼花缀乱的形式后面，它们的灵魂处于昏睡状态。

"艺术所从属的那种精神生活是产生艺术的最强大的动力"。这是抽象主义的代表人物瓦‧康定斯基在《论艺术的精神》中所力求阐明的，艺术的真正目的，它的灵魂不在于"怎样表现"，而在于"表现什么"，领悟这个"什么"，正是艺术觉醒的精神需要。

"爱的幻想，灵魂的渴望，都被嘲笑或被认为是精神失常的表现。也有个别难以昏昏入睡的灵魂，强烈的渴望充实的精神生活，渴望知识和进步，它在庸俗的物欲主义者的叫嚣声中，发出悲哀的呻吟。精神的黑暗愈来愈重地笼罩在这些惊恐的灵魂周围；而这些灵魂的自身，却因怀疑、胆怯而备受折磨，虚弱不堪，宁愿毁灭也不愿慢慢沉人黑暗。"康定斯基认为，由内在需要产生并来源于灵魂的东西就是美的。

只要有了心灵的涵泳，那么，无论是用现实主义表现还是用抽象主义表现，都能产生伟大的作品，极端的外部差异，能转变成最大的内在相等。

艺术的价值与其对人生价值的探索深度密切相关，对艺术价值的追问直接就是对人生意义的追问。

"只有从心灵生发的，仍继续在心灵土壤中长着的，受过心灵洗礼的东西，只有符合心灵的创造品，才是艺术作品"。

梵高的向日葵的金黄色彩，表现了他对生活的渴望，那个黄得耀眼的世界象征着他的内心之火的燃烧。

"这是个旋转着的柠檬黄的液体大球，它正从蓝得耀眼的天空掠过，使得空中充满了令人目眩的光。"

"我崇拜荷兰画家温森特‧苑高。中国当代著名画家吴冠中先生说，"无数杰出的画家令我敬佩，如周昉、郭熙、吴镇、仇英、提香、柯罗、马奈、塞尚……我爱他们的作品，但并无太多的要求去调查他们绘画以外的事。可是对另外一批画家，如老莲、石涛、八大山人、波提切利、德拉克罗瓦、梵高"…，我总是怀着强烈的欲望想了解他们的血肉生活，钻入他们的内心去，特别是梵高，我愿听到他每天的呼吸。

"梵高之呼吸，是一种既升华了艺术，又升华了生命的呼吸，是一种对艺术精神和人格精神的深邃领悟。这就是艺术的本体论问题(而非认识论问题)，是对人本身的存在的生命状况的关切。是对人在天地之间上下求索的生命悲剧感的深沉的关切。审美与人的存在和本质、人生的价值和意义等一系列人类学本体论问题相联系。

当代美学，从认识论走同本体论。

美学是一门"关于人的科学"，一间充满了人文精神的学科，它关系到人类的生存和发展，是人类从必然王国走向自由王国的中介。

艺术中终极关怀的问题，越来越倾问于伦理学方面，尤其在上帝信仰的危机产生以后，伦理本体论是作为人的终极关切的思考而存在的。

中国近代的大艺术家李叔同在艺术事业的顶峰时期一路折入佛门，万牛莫挽，一个重要的原因，是要从宗教的最高本体的静观中寻找艺术精神；他认为，艺术或审美，必在人类灵魂深处有它生命的根。

比如音乐，它是人类的灵魂最抽象又最充盈的表达。刘向《说苑》里有这样的记载：孔子至齐郭门外，遇婴儿，其视精，其心正，其行端。孔子曰："趣驱之，趣驱之，韶乐将作！"他在一个婴儿的灵魂里，听到他素所倾慕的韶乐将作。

日本美学家笠原仲二先生曾仔细分析了古代中国人的审美意识，他认为，古代中国人在所谓"五觉"之外，还承认作为精神性的知觉器官的"心觉"，而且"心觉"更为重要。这意味着，美的悦乐感不再限于生理的嗜好和欲求，而开始摆脱纯粹的官能性感受，发生了质的变化。美的对象，从而美的感受性向精神的领域扩大、推移。

笠原仲二又从"美"、"善"、"真"三者的关系来说明这种演化，并把这种演化大体分为三阶段：第一阶段，美意识只是原初的、感性的，是官能的美的感受。第二阶段，美的对象摆脱了个人主观性，不仅把生理本能上产生悦乐感的东西作为对象，而且把具有社会伦理意义的东西，即精神、理性方面给予人满足和充实感的东西也作为对象，在此意义上，"美"与"善"同义。第三阶段，美的对象所具有的美，不只限于第二阶段的"美"与"善"，而是与包容、超越美丑善恶对立的"真"本质相同。这个阶段美的对象，也就是"真"的象征，它所给予的美的感受，既不是单纯的"心"的满足感，更不是原始的感性的快乐感，而是超尘脱俗、感性的悦乐与理性的愉悦浑然无别的更高一层的绝对的境地。

以画为例。中国绘画的最初目的，只是想以形象易懂的图示来表达劝善惩恶之意，着意于"善"。其后，绘画在伦理意义之外，又被看做是怡乐情性的所谓鉴赏对象，即"美"的对象。这种倾向进一步发展，绘画终于成了人们摆脱世俗系缚，还归自由王国，向本原的创造性的生命依归的工具、从而使人达到"脱尘境而与天同游"的"真"的境界。后来，绘画在一个方面再度成为从伦理角度评价的对象，但这并不是那种专以教人向善的原初形态的复归，而是一种更深刻的伦理的自觉，人们更深地认识到，绘画的过程和结果，必然伴随人格的培养、性情的陶冶。

总之，当"真"作为形而上的实际，意味着宇宙的根源性创造性的生命时，或当它作为伦理的概念被理解时，它与"美"都是一致的。

L‧比恩尼先生在《亚洲艺术中人的精神》中阐述了中国风景画的艺术观念，"他的精神向往着探索这个世界。他总是寻找着与外界的妥协，寻求着与充盈于天地之间的有生命物的浩然元气达到某种谐和，或者说，至少也要对它们有所知晓。他可以回复到自身上来，因为人们说物质世界各种各样的美都是虚幻，只有心灵中的东西，才是可以追求的靠得住的现实。"在谈到文人画时，他说："尽管宋代大师那些幅面大、空间寥廓的绘画作品所达到的无可企及的高超性昭然可见，而且在那种境界里思想可以沫浴于其中，但是每一幅有着花、芦苇或是鸟的绘画也同样从这种精神中得到了生命活力。

因而，必须发现艺术背后的精神性的东西。

周宪先生在《论艺术的哲学意味》一文中说："必须回答什么是艺术的形而上学。依照通常的艺术理论，艺术要么是反映现实生活，揭示活生生的生活场景；要么是表现艺术家的内在情感和心绪。然而，在延绵不断的艺术史上，那些伟大的艺术家常常不满足于此，他们时常谈及在具体的艺术创造过程中，在追求某种至高无上的终极事物，有人名之为永恒、普遍、绝对、无限，有人称做生命力、内在需要或内心冲动，还有的人概括为存在、终极价值、本源、美、乃至于神。"

正是对这些永恒、普遍、无限的追求，把艺术创作提升到与哲学思辨同样的高度，把艺术家从艺匠的地位提升到哲人的地位。"虽然我们不能确定地界说艺术的形而上学，但在那些伟大的艺术杰作中，在那些丰富杂陈的感性世界深层，总是蕴含着某种深刻的东西，凝聚着艺术家的哲学思考，体现了他对人、世界的终极关切。那就是艺术的形而上学。"

宗白华先生指出："因为艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。"这就是"情"、"气"、"格"。

"情"是心灵对于印象的直接反映，"气"是"生气远出"的生命，"格"是映射着人格的高尚格调。西洋艺术里面的印象主义、写意主义，是相当于第一境层；浪漫主义倾向于生命音乐性的奔放表现，古典主义倾向于生命雕像式的清明启示，都相当于第二境层。至于象征主义、表现主义、后期印象派，他们的旨趣在第三境层。

比如象征主义的代表波德莱尔的《恶之花》，表现现实生活中没有美、真、善，从恶之中表现出它的诗意、光彩。他提出对上帝创造的这个世界的怀疑，歌颂上帝的反叛者。波德莱尔说："艺术有个神奇的本领，可怕的东西用艺术表现出来就变成了美，痛苦伴随上音律节奏就使心神充满了静谧的喜悦。"

只有经过了苦难，才能达到"美"的超越境界。波德莱尔所拒绝的是没有消极面的绝对的美，痛苦是美的另一面。

从象征主义一直到表现主义、存在主义等等现代主义文艺流派，的确是以追求人生的最高价值、意义为己任的。当然，它们是在特定的历史时期出现的复杂、怪异的文化现象。复杂性表现在它的合理性和它的荒谬性难解难分地纠缠在一起，它的合理性又往往通过它的荒谬性表现出来。是的，现代主义夸大了主观性、主体性，表现了非理性、荒谬、混乱，描述了心灵世界的病态和狂乱，甚至不惜展示假、恶、丑，否定真、善、美，在他们的作品中也许充满麻醉、死亡的悲凉氛围，也许理想已崩溃，散发出沉重的气息……但无疑，他们是在探索精神的世界，试图从否定的眼光看被传统认为是正面的东西。对理性进行怀疑，是因为在资本主义社会，人被异化，道德沦丧，物的增值是以人的贬值为代价的，人们创造了物质财富，反而成为人的对立面，人成为非人，世界成了一片荒园。现代主义正是描写了在那种社会人怎样被异化的漫画，表现在社会最底层的弱者们的抗争、愤怒的呼号。这难道不是他们对那个社会的人所处的地位、人的价值沦丧的客观而深刻的反映吗？他们正是以非理性的形态和荒诞的形式表现出社会理想，表现出对真、善、美的渴望。从个体和群体的关系看，现代派虽在思想上是极端的个人主义者，但是他们表现的个人的悲惨命运、境况、个人的焦灼、痛苦的心态，难道不正是那个社会下层的人们的心态吗？因为知识分子是社会的最敏感的神经，他们能敏锐地看穿那个社会的荒谬和不人道。艺术的形而上意味只能在人性中发现，要在人性中完成至善，而不是相反。

艺术永不能超越人这个本体，它只能表现出人的完善道路上的焦虑与痛苦。

当代中国画坛有一种形而上的人本绘画，主张超越现实的社会生活和伦理道德范畴，去探索艺术家的自身生命本体和绘画的终极目的，希望寻找一种超越的理性精神和宗教精神。这是一种很可贵的探索。但是不能忘了，宗教的要求就是对自我的要求，也就是关于自我生命的要求，所以，宗教本身并不能反对人赖以安身立命的伦理精神。在人类生命深处，宗教与道德同其根源，此根源就是对人自身价值的自觉，一种对人生的悲剧感之深切体验，对人生圆满之欣喜体验。

艺术要表现心灵，但心灵亦有其层次性。意识要不要从潜意识中找到它的意味呢？

对意识深层的把握，本来就是艺术家的使命，对生命的开拓也是他们认识世界的一种方式，但必须认识到，潜意识本身在艺术创造中的局限性，它并不能作为艺术的本质力量而存在。

在弗洛伊德的超找、自我、本我结构中，作为潜意识的冲动的自我，它只服从快乐的原则，因此，人若服从于它，无异于服从了宿命，艺术的自由反而被劫持了。人生真正的悲剧感体现在自我之上，因为它作为自由的呼吸，却无往不在理性与感性夹攻的枷锁之中。它力求调和理性和感性，但它却孤立无援、陷入毁灭和挣扎之中。理性与情感，使"自我"这个悲剧性的存在永远处在二者的纠缠之中，无法解脱。颤栗是危险的，回顾是危险的；自我是如此焦虑，心灵是如此焦灼和漂泊，正应验了丹麦王子的那句话：生还是死，这是一个值得思考的问题……

这是真正的悲剧精神之所在。如果人只是服从盲目的冲动和驱使，那只够得上是一种错误，而够不上悲剧。人是清醒的，正是在这理性之中无可奈何地迎接悲剧之降临。这才是人的存在的焦虑。

艺术既在形而上和形而下的层次上都与人──作为审美的本体有关，那么，作为艺术的本体论问题，在"生存"以及"存在"的问题居于首位的时候，艺术的问题就是关于人的问题，关于自由与人的处境的问题。这也就说明了美不能与人的自由相分离，它是对人本身状态的一种沉静的自觉。

三、艺术中的道德主义原则

高尔基说："美学是未来的伦理学"。这实际上指出了伦理审美的趋势。但对这个问题的论述，一来学术界不大关心，二者就笔者所看到的论伦理美的文章来看，却走了一条错误的道路，既不顾伦理学和美学各自的规律进行硬性的融和，企图以此来统一善和美。

道德审美化，这个方向是对的。但必须在伦理学结构中找出与美学结构中同一的因素(牺牲精神、自由、高远境界)。只有这种内在的根据，道德才能向审美发展，伦理学的未来才是美学。这种同一性，首先是道德和审美都遵循道德批判尺度；其次是道德和审美都遵循审美评价尺度。

因此，建立伦理美的根据是这样两点：一是道德批判尺度的美学价值；二是道德精神的审美价值。

道德对艺术的批判是直接和有必然性的，这是因为它们是反映同一个社会经济基础的意识形态，艺术反映现实必须以道德为中介。现在最重要的问题是道德批判原则作为中介在审美中，特别是在艺术中怎样表现，它是否作为审美评价所必需的前提。

道德和文艺之争，以善和美、道德价值和审美价值的复杂关系表现出来，贯穿了中外美学史和伦理史。纵观史实，确立这二者的关系大致有两种倾向：其一是"道德主义倾向"，完全以道德为准绳来评判艺术；其二是"唯美主义倾向"，认为美不涉功利，反对劝善。鉴于前者在美善问题上的巨大影响，本文从这一角度探讨审美评价的道德原则，指出"道德主义倾向"的合理性和偏颇性。

艺术评价的道德主义倾向源起于古代哲学，它主张艺术的最高境界是"尽善尽美"。孔子在齐闻《韶》，三月不知肉味，足见其沉醉。何以至此？《韶》，尽美矣，又尽善也。古希腊的哲人柏拉图指出："语文的美，乐调的美，以及节奏的美，都表现在好性情。所谓'好性情'并不是我们通常拿来恭维愚笨人的那个意思，而是心灵真正尽善尽美。"

艺术的最高境界虽是尽善尽美，但根据道德主义的原则，善居先，美次之。艺术的首要职责并非美的欣赏与享受，而是净化人们的心灵。因而这个原则的突出特点是将道德评价运用于艺术领域并占有绝对优势的地位。孔子曰："兴于诗，立于礼，成于乐。"不可谓对艺术评价不高，然而立足点是"礼"，否则，为什么孔子对季平子"八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍？"孔子曰："志于道，据于德，依于仁，游于艺。"但"仁"却最重要，一个人如果没有仁爱之心，还谈什么礼乐呢？《武》乐是够美的了，但那是歌颂周武王兴师伐纣的，"未尽善也"，所以终不值得孔子像对《韶》乐(颂尧舜禅让的)那般推崇。孔子虽然力求把美和善统一起来，"文质彬彬，然后君子"，但在删定《诗》三百时，所用的原则，一言以蔽之，是"思无邪"。

这种道德主义原则在古代文论中表现得很突出，几乎是择"善"而从之，择"不善"而弃之，走向了极端。孔子"恶郑声之乱雅乐也"，于是要求"乐则《韶》、《舞》，放郑声，远佞人"。放郑声，是因为"郑声淫"。同样地，古希腊哲学家柏拉图似乎走得更远，他从道德主义原则出发，得出对文艺进行清洗，从理想国驱逐诗人的结论。

古希腊哲学家关于艺术评判的首要一个原则，便是"道德主义原则"，英国美学家鲍桑葵在他的《美学史》一书中进行了评述。这种原则认为，艺术"对不道德的内容加以再现就只能使不道德的事例无独有偶，并通过暗示加强不道德事物的诱惑力。换句话说，由此得出的结论就是，从道德上来说，艺术的再现在内容方面，必须按照和实际生活中一样的道德标准来评判。"柏拉图正是从道德上的考虑出发，进而对包括荷马史诗在内的全部古典美的世界，采取了公开的敌视态度。他列举了文艺的两大罪状：一是"不真"，感性世界是对理念世界的摹仿，而艺术又是对感性世界的摹仿，因此文艺和真理隔着三层，于真理无补；二是"不善"，在他的理想国里，统治者最可贵的是理性，而非情欲，但艺术却逢迎了人性中低劣的无理性的部分，荷马和悲剧诗人们甚至把神和英雄们写得和常人一样情欲旺盛，或者怯懦和狭隘。"再如性欲、愤恨，以及跟我们行动走的一切欲念，快感的或痛感的，你可以看出诗的摹仿对他们也发生同样的影响，它们都理应枯萎，而诗却灌溉它们，滋养它们。"总之，柏拉图认为，荷马史诗以及悲剧和喜剧的影响都是坏的，因为它们既破坏希腊宗教的敬神和崇拜英雄的中心信仰，又使人格中理智失去控制，让情欲得到放纵和滋生，因此破坏了正义和道德。

柏拉图对于诗的评判是骇人听闻的，他认为悲剧诗人的诗作对于听众的心灵是一种毒素，一个人不能受诗的诱惑，而忽视正义和德行。他甚至要把诗人"洒上香水，戴上毛冠，请他到旁的城邦去"。但这一切并不意味着他不懂得或没受过荷马史诗的深刻影响。恰恰相反，他完全懂得诗歌的巨大感染力，艺术上的不道德形象比起现实的不道德现象更令人担忧，因为艺术的形象一方面和现实世界一样拥有通过榜样形成习惯的力量，另一方面还拥有在大得多的程度上造成情绪紊乱的力量。柏拉图也并非不懂得美与善的区别，但为了善而割舍美，对他来说是捍卫证义。"我们要请荷马和其它诗人不必生气，如果我们勾消去这些以及类似的段落，这倒不是因为它们是坏诗，也不是因为它们不能悦一般人的耳，而是因为它们愈美，就愈不宜于讲给要自由、宁死不作奴隶的青年人和成年人听。"

当道德价值和审美价值发生矛盾时，柏拉图毫不犹豫地进行了取舍：以道德代艺术，以善代美。特别是他关于音乐的思想，取多里斯式和佛律葵亚式而舍吕底亚式和混合的吕底亚式，与孔子的"乐则《韶》、《舞》，放郑声，远佞人"的观点何其相似！

然而，完全以道德评价取代审美评价是失之偏颇的。从认识论的根源上说，审美价值和道德价值结构有差异，价值评定的特殊标准不一样，因此审美价值和道德价值有时会发生矛盾。翻开艺术史，可以看到这样的现象：有些道德完美的作品，在艺术价值上却很平庸；反之，也有的作品汪洋恣肆、才华绝代，但毫无道德价值，甚至不道德。可以说，这二者在"尽善"和"尽美"上各执一端。

要解释前一种现象并不困难，正如苏联美学家列‧斯托洛维奇所说："艺术作品的艺术价值决定于许多'参数'，其中包括不直接表现道德关系的'参数'(技巧，对艺术特征的考虑)。因此就可能发生这样的情况，缺少这些'参数'的作品不能上升到卓越的艺术性的高度。此外，艺术中赤裸裸的劝善扼杀艺术性，因为它把人的关系归结为单一的道德，轻视审美价值所必需的人的关系丰富性的表现。"在这里，美与善的矛盾可能是因为作者宣扬的贫乏的道德限制了艺术价值，也可能是艺术修养欠佳，而这与道德无关，也就是说，艺术的贫乏不是由要表现的美好道德带来的。

解释后一种现象却要颇费笔墨。"美在它自己为表现而表现的领域内，的确是不能根据纯道德的理由加以赞美或责难。"一方面，正如上面指出的那样，艺术反映的是多方面的关系，而不只是道德关系；另一方面，从各自质的规定上看，美就是美，善就是善，这种质的区别就是审美价值有别于道德价值的认识论根源。艺术有其自身的评价标准，就是"美"，虽然人们常把它与道德标准──"善"混同，但它们的确有各自的规定性和质的区别。在艺术中，美的类型是比较广泛的，有优美、崇高、悲剧、喜剧等形式，甚至"丑"在某种形式上也是一种形式的美，一种冲突的、夸张的、不和谐的美。现实的丑也可以用喜剧(滑稽)的形式表现，通过对恶的揭露展现美的理想；用悲剧的形式表现，通过暂时的丑恶压倒美善，来激起人们对美的理想的渴望。因此，艺术的内容并不就是"善"，也有丑、恶、病态。当然要说明的是，现实丑转化为艺术美时，在艺术中，对现实的丑不是照搬的，而是夸张、变形和批判的。假如是欣赏这种现实丑，甚至粉饰它，那就不是真正的艺术。然而，就艺术美本身来说，"美实际上是同整个道德秩序相并列并且不受道德秩序的规则约束的，是一个更大的事物的错综统一体的表现。这个错综统一体一方面在美感上得到反映，另一方面也在社会意志上得到反映。"

这就说明，道德和艺术的关系实际上是这样的：艺术创造的规律是不能用道德规律去代替的，但是艺术创造的方向却一定要受道德批判的制约。

柏拉图攻击诗人的罪状是后来关于文艺和道德一切争论的发韧点，有人赞同，有人反对。但从古希腊一直到19世纪，文艺寓道德教训，是欧洲文艺思想中一个主潮。到了19世纪，浪漫主义"为文艺而文艺"的信条，给了从前狭隘的道德文艺观一个重大的打击。但这种唯美主义倾向，把艺术禁锢在象牙之塔，缺乏广阔的社会生活背景，未免流于轻巧而不足取。19世纪的文学泰斗列夫‧托尔斯泰又拿起道德主义原则来衡量近代欧洲艺术，认为它腐化已达极点。他指出："每个有理性有道德的人应该步柏拉图以及耶教和回教的后尘，把这个问题重新这样的解决：宁可不要艺术，也莫再让现在流行的腐化的虚伪的艺术继续下去了。"

现在我们再一次回到柏拉图，审美评价的道德主义原则有哪些可取之处，又有哪些错误呢？这个原则的可取之处是说：道德评价是艺术中除了审美评价的又一本质尺度，甚至可以说是道德评价制约着审美评价，这是完全正确的。错误之处是道德评价在艺术中发生作用的方式，在道德主义原则中是失之偏颇的，便艺术创作违反了自己的规律。

审美价值和道德价值的相互关系是对立统一的。我们论述了审美价值与道德价值的对立，说明艺术评价中仅有道德原则是不够的；现在我们要论述这两种价值的同一性，即在审美价值结构中有一种东西，使它同道德价值相接近甚至同一，使审美价值表现为道德价值。

这个共同点就是作为审美和道德的共同本质的道德批判，它是建立在社会生活实践中道德和审美评价一致性的基础上的。

美善，这是人类精神最美的花朵。善是一种美，人格之美；美是一种善，甚至是至善，通过审美可以达到道德的彼岸。于是，我们在谈到审美价值与道德价值的同一性时，就不得不涉及两个方面的问题：一是善的审美价值；一是美的道德价值。有了这个认识论基础，才能谈美善统一。

首先，看善的审美价值。

柏拉图在《会饮》篇中说，接受美感教育的人"第一步应从只爱某一个美形体开始"，"第二步他就应学会了解此一形体或彼一形体的美与一切其它形体的美是贯通的"。再进一步他就要学会"把心灵的美看得比形体的美更可珍贵"。如此逐步前进，由"行为和制度的美"，达到"各种学问知识"的美，最后达到理式世界的最高的美。"这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。"这是一种与天地和同的道德精神的崇高的美，可以用"天人合一"的境界冠之。

作为伦理美的风骨，这种天人合一、梵我合一的境界，既绚烂之极，又平淡之极。作为精神的美，它意闲境远，冷然希音。

有没有这种美？

无疑存在这种美，而且是超形相的最高的美。

这就是至善，是心灵的美，是一切美的源泉。

人为什么追求这种美？

因为人的心灵有完善自我、完善社会的追求，它要使人的生命从自然本能得到超越，使人性得到发展，它要追求道德精神的不朽，使人的精神有所归依。

这是一种崇高的博大的精神境界，一种至善至美的境界。

要达到这一境界，对主体必有所要求，这就是意志自由与牺牲精神。只有这样，才能使人格之尊严展现出来。

达到这一境界之后，就会感到由衷的悦乐，这种悦乐是以德行为幸福、为归依。

从此，心灵获得了自由，在对道德的爱中，在对他人和世界的无尽关怀中，获得了自由。

道德以其深刻的对道德原则、道德责任、道德精神的体悟和追求，深厚的道德情感和个性化的道德形象作为审美评价的对象，从而获得审美价值。于是，在道德的审美评价中，首先要强调对道德精神本身深切的理解、体悟，把道德完善作为自己生命活动的重要追求目标，提高对道德理想状态的自觉。透过责任感和纯正人格，显出人作为目的的至尊和高贵。道德的美的基础是真诚与自律，道德美的最高表现也就是真诚与自律。其次，要有道德情感的体验，情感体验使道德理性自由地转化为道德意志和行为，实现意志自律和情感自由。情感源于需要，需要的实现达到了高峰体验，又转化为一种至善至美的情感，个体在意识中巩固这种情感，情感就具有了表证作用，成为思维定势和情感直觉；同时，情感又是社会的情感，在与他人的同一感受中，在同情中，达到与他人的情感的和谐的美。再次，情感必须上升到自由的形式──爱的境界，道德境界和审美境界统一于爱；爱是高度自由的情感，是情感与理性和谐统一，爱培养出创造性人格，美以爱来完成一切细小的事情，使人性美的发展达到高峰。在爱的情感体验达到高峰、道德意志达到自由的同时，情感体验又必须外化为道德形象，道德精神的美，化作个性化、高度自由表现的形象，作为审美的对象，获得审美价值；其表现形式有多样，有"文质彬彬"的表现形式，也有怪诞放任的表现形式，由此形成了不同的道德人格的表现风范以及优美、崇高的评价方式，个人道德形象表现的优美或崇高来自对道德境界的思索，道德的悲剧性在于道德与历史的二律背反，由此引起人们对田园的优美境界的向往，在人生悲剧冲突中体验道德崇高的美。在对人生有着深切的体验，对他人有着深切的同情和爱，对道德境界的冲突有了彻悟之后，就达到了人生的审美化，这是人生实践的诗意化，在人生情境中超越自我，与他人达到和谐；在自然和艺术中超越自我，与宇宙达到和谐，由此达到人生审美的最高境界。

其次，看美的道德价值──艺术美是怎样表现道德的。

席勒在他的名著《美育书简》中指出，从感性的人上升到理性的人、道德的人，必须经过一个中介，即审美，美是达到道德的桥梁。列‧斯托洛维奇在《审美价值的本质》中指出："审美价值和道德价值标准的统一也制约着这一点：伦理和审美这两极是互相适应的，即善适应美，恶适应丑。这当然说的是适应，不是等同，因为正像我们指出的那样，伦理领域和审美领域不是吻合的，而是互相交织的。"这种适应是怎样的呢？艺术美反映现实的善，它的审美评价是以欣赏的、赞赏的态度出现：艺术美反映现实的恶，它的审美评价是以夸张、变形的、审美批判的态度出现，所以说审美价值和道德价值是一致的，是就它们对现实的褒扬或批判的一致性来说的。但是要注意，艺术形象绝不就是现实中的道德形象，艺术美反映的不仅是善，也反映丑和恶，但只要它以审美批判的态度出现，它就取得了和道德批判同样的目的。

在现实中，恶永远是恶，而在艺术审美中，现实恶可以变为艺术美。那么它是怎样转变为艺术美的呢？首先是经过道德批判也是审美批判。尼采、叔本华所谓的以艺术态度看人生、看人生的丑恶，不管丑恶不丑恶，一律在审美中观照，这就是把"道德退化到美学"，其实质是要取消道德批判，实现非道德主义。我们所说的道德向审美发展，是保留着道德批判尺度的。

但是，道德批判在艺术中、审美中发生作用的方式却是特殊的、以艺术规律的形式出现的。也就是说，它不能以规范、原则的形式出现，而只能以艺术形象出现，而艺术形象本身的美决定了它反映现实的多样性，即它不仅要反映真、善、美的一面，还要揭露假、丑、恶的一面。也就是说，呈现出内容的复杂性和表现方式的多样性。

基于以上看法，本文对当前有人提出的理想的美是美的形式和善的内容相统一提出质疑，这样的划分是机械的和简单化的，它是柏拉图主义的翻版，违反了艺术规律。首先它把审美局限在道德范围内，这就把艺术表现的广阔范围狭隘化了；其次，它否认了艺术反映道德、表现道德的特殊方式，把艺术变为赤裸裸的劝善。艺术的美可以反映真纯善美的东西，这是完全以美的形式反映善的内容；艺术同样可以反映丑和恶，虽然是以艺术批判的方式进行的，但在艺术创作中，这种艺术批判是不露痕迹的。例如在悲剧中，丑恶扼杀了正义，作者只能按照它内在的逻辑来写，这里已不是美的形式反映善的内容了，它反映的是恶，但激起的伦理力量却是对理想的渴望，是对纯真道德的褒扬，难道能说悲剧不是理想的美吗？能说美的典型只是颂歌，而不是悲剧，以及由悲剧激起的崇高感吗？正相反，悲剧远远比单纯优美、单纯表现善的内容的东西更激动人心。它的道德力量不是表现在美的形式加善的内容上，相反，是以冲突的形式，令人震颤的无情，反映善暂时被恶战胜的悲剧性内容；它的道德力量不是说明的、说教的，而是激起的、反思的。

因此，道德的评价原则在艺术中的运用，或者说，艺术的道德批判功能在艺术中的表现，是"无目的的目的"，是潜移默化的、反思的、情绪感染和震颤的，而不一定是表现的、说明的、理性的。

怎样评价柏拉图主义和当前流行的美的理想(美的形式加善的内容)呢？

首先，难道一个事物的形式和内容能够不统一吗？不可能。美的形式必与美的内容相统一。现在人们把善的内容代替了美的内容，把善等同于美，是一种误解：因为美与善有评价上很大的相似性，因此容易误用。拿"崇高"来说，道德上的崇高就和艺术上的崇高既相似又不相似，这不仅仅因为道德上的崇高是理性规范的，而审美上的崇高是感性形象的，而且，艺术上的崇高表现的内容是广泛的，它可以反映自然事物如海涛怒潮等的崇高感。就是为表现道德理想，它的反映内容也包括两个方面，既可以是英雄形象的善的崇高感，也可是恶的形象的夸张变形的、冲突的、不和谐的崇高。显然，就形式和内容的统一来说，只能是道德形式(规范评价) 反映道德的内容，用美的形式(形象的复杂性)反映美的内容。没有各自的区别和质的规定性，那么道德和艺术本身就没有必要存在。艺术不是道德的工具，也不是道德需要的悦人的面具，道德之所以不能代替艺术，是因为艺术反映现实的深刻性、复杂性和多面性是与道德有区别的。但这并不是说排斥艺术本身的道德价值，只是说这种道德价值不是强加的，更不是为了反映善的内容──某一道德主题去寻找所谓"美的表现形式"，这在艺术上叫主题先行。不是形象本身具有的道德倾向，而是为了主题去寻找形象，甚至这形象也不是艺术形象，而是一个木偶，滔滔不绝的大讲道德箴言，这样下去，于道德无补，于艺术则是一种毁灭。

其次，就拿"美是形式善是内容"这种美的理想来说，这种"善"已不是道德上的理性的了，而是审美的形象化的了、复杂化的了。这种善可以是现实中的善的形象，也可以是现实中恶的形象通过审美批判变为艺术美。这样看来，柏拉图所谓的道德主义批判原则既有其合理性，又有其不合理性。他强调艺术家要描写善的东西和美的东西，不准艺术家在生物图画、建筑物以及任何制作品中，摹仿罪恶、放荡、卑鄙和淫秽，这是正确的，艺术反映不是自然主义的反映。但是，他强调要监督诗人们，强迫他们在诗里只能描写善和美的东西，根本不能描写那些罪恶、阴谋和情欲──即使是批判地写也不被允许，这则是错误的、反艺术规律的。假如一门艺术只能见风使舵、歌功颂德，而没有揭露人性中不文明的甚至是卑劣的一面，怎样认识人生？没有揭露社会的阴暗的、丑恶的现象，如何认识社会？歌功颂德的作品并不是说不要，但如果只能写这些，主人公必须是"红彤彤"、"高大全"，这种艺术势必凋零。

因此，道德在艺术中的表现是非常特殊的，它体现了一种无目的的目的性。它的道德价值，不是艺术直接去说教，在内容中大量陈列道德的箴言，而是在人物形象和整体构思上表现一定的道德理想。通过艺术形象的方式，对现实善和恶进行艺术的把握。这个形象是生动可感、呼之欲出的。艺术家在整体道德倾向的支配下，在作品中人物形象的道德体验、道德冲突中表现道德倾向。艺术家首先必须有一定的道德倾向，但表现这种道德倾向的方式却可以多样，你甚至可以把一个魔鬼作为主人公，把一个不道德的人的所作所为表现出来，你能说这艺术家是诲淫诲盗吗？而作为读者，在艺术欣赏时，一定要作总体把握，进行反思。欣赏，不是要在作品中寻找作者的"警句"、"格言"或者空泛的议论，而是把握作品中的形象冲突，也不是去把作品的某个形象和作者划等号，如果这样做，就是愚蠢。

那么，这样一来，是不是说艺术可以任意表现，而不顾道德价值呢？不是。的确，艺术可以表现它所想、所能表现的一切，但怎样表现，却有道德准则，就是说艺术表现必须是健康的。艺术无论是反映善还是反映恶，首先审美价值的评价态度应当是服从于道德评价态度的，然后根据艺术规律进行创作。假如对社会的丑恶在艺术上不是进行批判和嘲讽、夸张和变形，获得一种"滑稽"效果，假如喜剧不是在否定丑恶的基础上歌颂理想，悲剧不是在对丑恶压倒美善的沉思中反映出对理想的渴望，反而是去歌颂丑恶，那么，艺术就是失败的。柏拉图对于诗艺的态度是：他并非不要诗和艺术，只是不要当时流行的那些摹仿情欲的诗艺，他主张诗艺要有道德价值，这是对的，也是一切时代的艺术所共有的，但他对于道德价值的艺术中的表现方式的认识却是片面的。

总的说来，古代道德主义评价尺度还是有一定的美学价值的。鲍桑葵在其《美学史》中论述得非常精彩。早期的道德批判不但在内容上是健全的，而且在一个确定的方面，连它的形式也是合理的。

就审美批评标准来说，艺术在它自己为表现而表现的领域内，的确是不能仅以道德主义的原则加以毁誉的，但是，"不管在什么场合，只要一种表现不是为表现而表现，而是由促进德性、增进知识或刺激感官欲望等外来动机所决定的，它就不在审美领域以内。关于它的道德批判就不仅在内容上是合理的，而且在形式上也是合理的。"艺术表现自有其目的，或是"为艺术而艺术"，或是"为人生而艺术"，审美价值特有的意义不等于道德价值的意义，也就是说，应当允许不含道德意义的艺术精品存在，也应当允许艺术表现的复杂性(反映丑恶内容)。但是，如果审美意识和它的形式──如艺术──的客体是人们的行为和行动，有道德意义或道德影响(事实上大量的是这些作品)，那么，审美评价就不可能从道德评价中抽象出来，因此道德主义原则的合理性在于鉴别真正的审美趣味必须是纯粹的。道德评价和审美评价，特别是道德价值和审美价值，可能在局部上有矛盾，但总的说来是一致的，如果二者严重地对立，那么就不能不对作品的艺术价值提出疑问。

道德主义的评价标准，虽然在形式上是非审美的，但却包含着两个审美价值的要素。"这种评价方法证明，人们本能地要求，在再现以道德秩序为其重要考虑之一的那种世界秩序的各种力量时，艺术要有深度和完备性；其次，这种评价方法体现了这样一个信念：存在着一种赝牌艺术和赝牌美。"对道德主义评价原则实事求是地分析，应当是结合创作方向和艺术规律两方面来探讨，这里实际上是两个问题：一是在艺术中要不要道德批判尺度；二是这种道德批判尺度在艺术中怎样表现。道德主义原则只是正确解决了前一个问题，对后一个问题的解决却是错误的。很显然，道德批判尺度是一切艺术所必须具有的，因为艺术是社会生活的反映，"为人生而艺术"，这是多数艺术家信奉的格言，就艺术创作方向来看，这就是一定社会政治方向和道德标准。写美写善，是要讴歌一定社会的人们的自由创造，表现出对理想世界的渴求；写丑写恶，目的不在于玩味它们，而是要把人的悲剧、精神的迷惘揭示给人看，产生深沉的道德、审美震撼。文艺必须坚持一定的政治方向和道德原则，这是毌庸置疑的；另一个问题是创作规律问题，是艺术以特殊的规律反映一定的道德和政治方向。但这种反映是以艺术批判的方式，写善与美，也写丑写恶写病态。写这些东西，作者的创作倾向当然应与道德批判尺度相适应，但应当强调的是，不能因为要求道德倾向而不许写丑写恶。艺术的最高理想、艺术表现的完备性和深刻性也绝不是机械地把美的形式和善的内容进行掺合，不能把创作方向和创作规律混同起来。多少年来，道德和文艺的关系一直纠缠不清，是因为要么片面地否认创作方向上的道德批判尺度，要么是否认创作特殊规律，以道德代艺术，只准美的形式歌颂善的(政治的伦理的)内容，不提倡甚至不准写丑写恶写阴暗写病态──结果变成了文艺和政治的直接的简单的结合，忘掉了文艺的美学特征和规律。

道德和艺术的关系，格罗塞总结得很好。他说："我们的确有权利要求艺术去致力于社会功效的方面──就是，在道德方面；因为艺术是一种社会的职能；而每个社会的职能都应该效力于社会组织的维系和发达。但是我们倘使要求艺术成为道德的，或者正确一点说，成为道德化的，那我们就不对了……艺术只有致力于艺术利益的时候，才是艺术最致力于社会利益的时候。"艺术价值不高的作品，究其原因，总是在创作方向或创作规律上出了问题。一种是"伪善"，一种是"假美"。为了宣扬某种贫乏的道德而矫饰，它根本就不是审美评价的对象，这种道德上的不诚实，使真正的道德感对此嗤之以鼻；同样，反道德的作品，也许辞章华丽、才气横溢，也不具备真正的审美趣味，因此这种美的外观总不能不在某种程度上是一种骗局。

孔子曰："质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。"道德批判尺度在艺术中的作用是不言而喻的，它在方向上也在表现上决定了艺术的归宿。但艺术评价的道德主义，则有点矫枉过正，然而正由于它意识到真正的审美趣味必须是纯粹的，这就是它的最大功劳。

道德批判尺度的美学价值，决定了艺术创作的方向和表现形式，使美(艺术)表现出一定的道德价值。

本文节录自：《善与美的人性》  韩望喜着 人民出版社